Τι θα μπορούσε να είναι ένα έργο που αναφέρεται στην περίοδο του εμφυλίου; Πόσες πλευρές θα μπορούσε να αναδείξει;
Παρακολουθώντας το έργο του Π. Βούλγαρη «Ψυχή βαθιά» έχουμε πιθανές απαντήσεις στο ερώτημα.
Θα μπορούσε, π.χ., ένα τέτοιο έργο να ήταν μια ικανοποιητική απόδοση της φρίκης του πολέμου και κάθε πολέμου (έτσι τουλάχιστον όπως δίνεται από τις αρχές της ταινίας) ειδικά όταν απευθύνεται σε νέους που έχουν «εθιστεί» στη βία και την εξ ασφαλούς αποστάσεως φρίκη της εικονικής πραγματικότητας. Η ωμότητα της πολεμικής βίας σε προσγειώνει. Πραγματικά το έργο αποδίδει με ικανοποιητικό (έως σοκαριστικό) τρόπο αυτή τη διάσταση…
Θα μπορούσε ακόμη να έδειχνε ότι η στάση των αριστερών μαχητών του Δημοκρατικού Στρατού είχε ανώτερη ηθική και ιδεολογική βάση, πράγμα που εκδηλώνεται στον τρόπο που εμψυχώνονται, που πολεμούν, που ταυτόχρονα ζουν και γλεντούν, που αντιμετωπίζουν περήφανα την ανάκριση και τον θάνατο. Και αυτή τη διάσταση καλύπτει η ταινία, αν και απλοϊκά όσον αφορά τον τρόπο που εμψυχώνουν οι καπετάνιοι και οι ιδεολογικοί καθοδηγητές τους μαχητές.
Αλλά, κομμάτια να γίνει, έχουν γραφτεί, απεικονιστεί και ειπωθεί πολύ χειρότερα και πολύ εχθρικότερα πράγματα για την «πλευρά» με την οποία ο σκηνοθέτης, όπως τουλάχιστον δηλώνει, είναι περισσότερο ταυτισμένος. Και όχι πως απλοποιήσεις, προσωποποιήσεις και ενθαρρύνσεις που βασίζονταν σε προσδοκίες από τη μεγάλη πατρίδα του σοσιαλισμού δεν είχαν καλλιεργηθεί και εκφραστεί από την ηγεσία του κινήματος. Το ζήτημα είναι πού εντάσσει κανείς μια τέτοια κριτική θεώρηση.
Ομως η ταινία δεν «μένει» εκεί, προσπερνά αυτές τις νύξεις και αλλού κατευθύνεται… Δεν είναι μια ταινία αριστερής ή «αριστερής»αυτοκριτικής. Είναι έκδηλη η τάση του σκηνοθέτη και της σεναριογράφου να προσπεράσουν με νύξεις κάθε είδους σημαντικά ζητήματα και πλευρές.
Θα μπορούσε ακόμη η ταινία, αφού επιλέχθηκε να μεγεθυνθεί η προσωπική πλευρά (δηλαδή η ιστορία δύο αδελφών που αντικειμενικοί λόγοι και όχι λόγοι επιλογής τούς εντάσσουν σε διαφορετικά στρατόπεδα), να παραμείνει στους χαρακτήρες, να δώσεις εξηγήσεις ευκρινέστερες γιατί ο ένας βρέθηκε «εδώ» και ο άλλος «εκεί». Ούτε αυτό όμως απασχολεί το σκηνοθέτη, αν και την ταινία διατρέχει η διαρκής συγκίνηση και η συνεχής επίκληση στο θυμικό του θεατή από την προσπάθεια των δύο αδελφών να επικοινωνήσουν εν μέσω «αδελφοκτόνου» πολέμου. Η ταινία ακουμπά όλες αυτές τις διαστάσεις χωρίς καμία διάθεση εμβάθυνσης.
Θα μπορούσε, τέλος, μία κριτική της ταινίας να περιοριστεί σ' αυτές τις «αδυναμίες». Αδυναμίες που ήδη έχουν επισημανθεί από το σύνολο του Τύπου ως «επιφανειακή προσέγγιση», αδυναμίες έκδηλες ακόμα και σ' εκείνους τους κριτικούς που καλλιέργησαν προσδοκίες πριν από την προβολή της ταινίας.
Κατά τη γνώμη μου, η «επιφανειακή προσέγγιση» είναι το αποτέλεσμα της βασικής στόχευσης της ταινίας, που εκφράζεται ευκρινέστατα στο τελευταίο γράμμα της χαροκαμένης μάνας καθώς διαγράφεται το τέλος του πολέμου και αφού έχει εκτελεστεί –εν αγνοία της- ο μικρός γιος που είχε προσχωρήσει στο Δημοκρατικό Στρατό: «Τελειώνει το κακό. Μια φορά φεύγει το κεφάλι από το σώμα».
Συγνώμη, ποιο «κακό» τελειώνει; Και, το σημαντικότερο, ποιο... «καλό» ξεκινά μετά το τέλος του «κακού»; Η μετεμφυλιακή Ελλάδα των παιδοπόλεων, της αστυφιλίας, της φτώχειας και της αναγκαστικής μετανάστευσης, των διαρκών ανοιχτών ή καλυμμένων πραξικοπημάτων, των εξοριών και των εκτελέσεων. Γιατί ο εμφύλιος (όπως κάθε πόλεμος και περισσότερο όπως κάθε εμφύλιος πόλεμος) έχει δεδομένο χαρακτηριστικό την αγριότητα και την αιματοχυσία. Πως όμως φτάσαμε ως εκεί.
Γιατί προηγήθηκε μια μεγάλη ιστορική περίοδος (τέσσερα χρόνια αντίστασης, ένα ένοπλο λαϊκό κίνημα, του Δεκέμβρη, δύο χρόνια συστηματικών διώξεων της Αριστεράς και παραβιάσεων των συμφωνιών της Βάρκιζας και άλλα τρία χρόνια εμφύλιου πολέμου) μέχρι το μικρό απόσπασμα του καπετάνιου Ντούλα να βρεθεί απομονωμένο και στριμωγμένο ανάμεσα στο Γράμμο και το Βίτσι.
Δεν έχει σημασία ποιος νίκησε, φαίνεται να μας λέει η ταινία στην τελευταία σκηνή, όταν πέφτουν τα πυροτεχνήματα πίσω από τα βουνά και ο επιζήσας αδελφός περιθάλπει την επιζήσασα μικρή αντάρτισσα. «Μάλλον νίκησαν οι δικοί μας», λέει η τελευταία, εμείς όμως ως θεατές γνωρίζουμε την πλάνη της… Ζημιώθηκε ο «τόπος».
Η γραμμή της «εθνικής συμφιλίωσης» (βασική συνιστώσα γραμμή της ταινίας) εκφράζεται και όταν αποδίδεται η διστακτικότητα των αστών πολιτικών να συναινέσουν στη γραμμή της «τελικής και ολοκληρωτικής» συντριβής και των στρατιωτικών για τη χρησιμοποίηση –σε παγκόσμια πρώτη- των βομβών Ναπάλμ. Οπως σε παγκόσμια πρώτη εφαρμόστηκε και η πολιτική του «σύρματος», όπου προσωρινώς ζει η μητέρα των παιδιών, δηλαδή η πολιτική της εκκένωσης των χωριών και της συγκέντρωσης των κατοίκων σε ειδικές ζώνες αποκλεισμού για να στερήσουν τη βάση ανανέωσης του Δημοκρατικού Στρατού. Δισταγμοί που πιθανώς εκφράστηκαν αλλά δεν αποκαθαίρουν την αστική τάξη της χώρας ως όργανο των ιμπεριαλιστικών δυνάμεων (πρώτα των Αγγλων και μετά των Αμερικάνων) για το ρόλο τους στη συντριβή του αριστερού δημοκρατικού κινήματος.
Τέτοιους δισταγμούς και απόπειρες διαφοροποίησης και «γκρίνιες» έχουμε συναντήσει στην ταραχώδη μεταπολεμική πορεία της χώρας ουκ ολίγες. «Ξεπλένεται», π.χ., ο Παπάγος ή ακόμα και ο δικτάτορας Παπαδόπουλος όταν σε ανάλογης πίεσης ιστορικές στιγμές είχαν εκφράσει –και το πλήρωσαν- τις δικές τους διαφοροποιήσεις;
Αντίθετα, η επέμβαση διέσωσε το πολιτικό προσωπικό της αστικής τάξης και το στρατό της που εξακολουθούσε να ηττάται (παρά την τεράστια στρατιωτική βοήθεια, όπως και η ταινία δείχνει), αντιμετωπίζοντας τους ελιγμούς και τις στρατιωτικές κινήσεις του Δημοκρατικού Στρατού, και ας βρίσκονταν σε διαδικασία στρατηγικής υποχώρησης.
Το γενικόλογο και επιφανειακό «φταίνε οι ξένοι» εφαρμόζεται και για το στρατόπεδο του Δημοκρατικού Στρατού, όπου υιοθετείται η γνωστή στερεότυπη κριτική για την πολιτική «μη επέμβασης» της Σοβιετικής Ενωσης μέσα από τα λόγια απογοήτευσης που εκφράζουν οι μαχητές του. Στερεότυπο που εντάσσεται σε μια ιδιότυπη, σχιζοειδούς τύπου, κριτική στη σοβιετική ηγεσία που εγκαλείται για δύο αντιφατικά, τελικά, πράγματα. Οτι έπρεπε να «επέμβει» ή λάθος έκανε που «επενέβη»;
Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο που απομονώνεται το περιστατικό των δύο αδελφών, όπως απομονώνεται και ένα άλλο πιθανώς υπαρκτό περιστατικό όπως εκείνο της καταφυγής στρατιωτών από τα αντίπαλα στρατόπεδα σε μια καλύβα εν μέσω του χιονιά. Περιστατικά και τα δύο από διαφορετικό τόπο και χρόνο (και τα δύο μάλλον στα Αγραφα στις αρχές του εμφυλίου). Θα ήταν μικρή η «ζημιά». Επιτρέπεται στην τέχνη να κάνει τις δικές της μεγεθύνσεις και τις, συμβολικού χαρακτήρα, μεταφορές και χρονικές αντιμεταθέσεις.
Το ζήτημα εδώ είναι σε ποιο πλαίσιο εντάσσονται αυτές οι μεγεθύνσεις και ποιο σκοπό υπηρετούν. Οπως εκφράστηκαν αντιρρήσεις και για τον ίδιο τον τίτλο του έργου, καθώς η «ψυχή βαθιά» φαίνεται να είναι προσφώνηση της ελασίτικης περιόδου. Ενας ακόμη λόγος αν έχουν έτσι τα πράγματα.
Ο Βούλγαρης δεν παίρνει το «συγχωροχάρτι» από τη συνείδησή του ως αριστερός (;), ούτε εκφράζει την εκλεκτική του συγγένεια –έστω συναισθηματική- με μία από τις πλευρές του εμφυλίου υιοθετώντας ως τίτλο την προσφώνηση «ψυχή βαθιά». Γιατί αυτή την αδιάσπαστη ενότητα της βαθιάς ψυχής ενός λαού που μέσα σε εννέα χρόνια παρήγαγε τρία ένοπλα λαϊκά κινήματα η ταινία δεν την έκφρασε. Και δεν πρόκειται για σεναριογραφική ή σκηνοθετική αποτυχία. Θα ήταν αν στοιχειωδώς επεδίωκε κάτι τέτοιο. Ομως άλλη ήταν η στόχευσή της…
Δημήτρης Μάνος
ΥΓ.: Γράφτηκαν -όχι άδικα- αρκετά πράγματα για τις ομοτράπεζες συντροφιές του σκηνοθέτη με την καραμανλική ηγεσία, τα καλά λόγια για τον Καραμανλή, τη γενναία χρηματοδότηση από το Εθνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Πόσο διαφορετική στάση ζωής σε σχέση, π.χ., με τις επιλογές της Ελλης Παππά, όπως γράφτηκε στο μικρό αφιέρωμα για το θάνατό της στο προηγούμενο φύλλο!
Ομως η Ε.Π. αποτελεί σχεδόν μοναδική περίπτωση σε μια διανόηση που ομόθυμα εκφράζει την πίκρα της και τις «διαφωνίες» της για το ότι τα πράγματα δεν ακολούθησαν το δρόμο της «δημοκρατικής ομαλότητας». «Κουράστηκα να σε κρατώ πόνε από το χέρι» έγραφε ο Δ. Χριστοδούλου και μελοποιούσε ο Θεοδωράκης με αποδέκτες τότε και μέσα στην Αριστερά. Για να μην πούμε για το τραγούδι «του νεκρού αδελφού», μότο που δανείζεται και η ταινία του Βούλγαρη.
Οπως γράφτηκε στον Τύπο, πριν πεθάνει η ΕΠ είχε δώσει επιστολή που αφορά την εκτέλεση του Μπελογιάννη. Η ίδια είχε επανειλημμένα εκφράσει την κριτική της στη ζαχαριαδιακή ηγεσία και την υποστήριξή της σε αυτό που αργότερα εμφανίστηκε ως «ανανεωτική ηγεσία» του κινήματος. Οπως όμως έγραφε και ο Γιάννης Χοτζέας, οι «ανανεωτικοί» (ανάμεσά τους και ο Κύρκος) ήταν από τους βασικούς λυσσώδεις αρνητές στο να περιληφθεί ο Μπελογιάννης στα εκλογικά ψηφοδέλτια. Προς τι λοιπόν αυτή η εμμονή;
Το μέγα ζήτημα που αναδεικνύεται εδώ (ακόμα και για περιπτώσεις σαν της Ε.Π. που δεν αντάλλαξαν τη γραφίδα τους με θέσεις εντός του συστήματος και ομοτράπεζες παρέες κάθε είδους) είναι η θέση και οι προσδοκίες της διανόησης από το κίνημα.
Δεν μας προσδιορίζουν όμως ποια θα ήταν η ρεαλιστική μετεξέλιξη αυτής της ενιαίας ιστορικά εννιάχρονης ανάτασης του κινήματος σε δημοκρατική μορφή; Πώς θα ήταν η διαφορετική εξέλιξη; Πώς θα είχε αποφευχθεί το «κακό»;
